失落的超現實主義｜亞紀畫廊最新聯展 《盜夢者 Paprika》

超現實主義大師曼雷（1890－1976）最具代表性的光影攝影（藝術家稱之為rayograph，即photogram）利用現成物件陰影結合底片顯影，創造出作品《Électricité》（1931）般的超現實場景：開關與電線趣味性地指向了月球的明與暗。曼雷的藝術也跳脫了傳統的媒材框架，將他的狂想投注在了現實生活之中：《Le Témoin》（1971／2020）的巨大眼睛，原本是一張曼雷放在工作室中的椅子，其形象也源自藝術家的作品《The Witness》（1941）。在著名義大利設計師迪諾葛維納（1922－2007）向曼雷致敬的兩件《Venere Mirror Tribute to Man Ray》（2004／2020）作品中，更是將曼雷標誌性的嘴唇與繩縛軀體置入到了居家意象的橢圓鏡子中。

從曼雷的作品出發，我們得以一探超現實主義在台灣與亞洲所帶來的巨大影響，即使藝術家們對於超現實的共鳴有著多元且截然不同的起點。

1930年代因反戰而在歐洲興起，1940年代因逃離歐洲的藝術家而流傳至美國，超現實主義既成為了抽象表現主義的養分，也進而蔓延至了全世界。在長期以寫實主義為主的台灣，超現實主義於1960年代帶來了改變。這份變化不只發生在追尋抽象的五月畫會與東方畫會，知名的攝影家鄧南光（1907－1971）也同樣吸收了歐洲超現實主義理念，結合自身風格後創造出了獨樹一幟的重要作品，使用非典型構圖與距離所拍攝的實驗性紀實攝影。現居紐約的陳昭宏（1942年生）知名於他的照相寫實繪畫，然而其早期作品使用了留白色彩製造出飄渺而超現實的份圍，圍繞著陳昭宏當時所聚焦的肖像與人體。

在解嚴後的台灣，超現實主義成為了當代藝術家侯俊明（1963年生）、鄭在東（1953年生）的表述武器。他們毫不隱諱的將性愛與暴力放在了創作之中，直述著人們在當時不願談論的「另一種現實」。在戰後同樣動盪的日本，攝影大師篠山紀信（1940年生）與植田正治（1913－2000）在攝影中同樣追尋著超現實主義的可能性。他們的超現實實踐更像是從現實的一種超脫，如篠山紀信的奇幻彩色人像、植田正治在鳥取沙灘上所建構的「劇場」。

而當我們回到藝術進程中最為根本的繪畫時，我們也會發現超現實主義依舊棲身在許多年輕日本、台灣藝術家之中：Ebosi Yuasa（1983年生）以一個出身在戰前的虛擬畫家身份進行創作，畫作描繪了錯亂的歷史時空；水上愛美（1992年生）繪畫了抽象的人類形體，形成了一幕幕超現實的景象；令詠（1992年生）的《九月》（2021）呈現了一種詩意的藍色氛圍，半身人體成為了花瓶，魚兒也游出了水，在藝術家所創造的世界裡，已沒有了人與物的限制。

亞紀畫廊約莫於兩年前，亦開始研究華人藝術家的超現實主義發展。事實上，台灣超現實主義的表現自1930年代就不曾停止，包括鄧南光在1950年代肖像之外的創作中，多數已具有超現實風格。此次無法借展成功的遺珠之憾－李石樵，也於1960年代後期至1970年代之間，嘗試了多張超現實主義的畫作，包括《深夜》、《永劫》。往後延續到解嚴前後的侯俊明、鄭在東，他們對現實的自我衝撞也充滿了那股超現實的變形與魔幻。亞紀畫廊從未停止對華人藝術的重新挖掘與重新定位，以及與國際藝術的對話。儘管國際間的大展因對華人藝術的不夠理解造成「失落的超現實主義」，卻希望此展能讓華人自己重新認識在這個土地上養成的超現實主義。